|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese|
BUKU DAN ARTIKEL Teknik penyuntingan video
Proses kreatif boleh dilihat sebagai percubaan untuk mengatur konsep kita tentang dunia. Teknik pemasangan ialah pengenalan dan penyusunan susunan dalam undang-undang pemasangan. Montaj adalah cara untuk mengatur logik cerita, bentuk dan ekspresi emosinya. "Pada skrin, seperti dalam bentuk artistik lain (dan juga "kepala bercakap" primitif, memasuki bingkai, dilihat oleh penonton sebagai bentuk persembahan artistik, dan sepenuhnya bebas daripada keinginan pengarang - A.K.), satu tidak boleh menjadi semula jadi tanpa menggunakan kaedah artistik. Bahan utama memerlukan kerja yang mendalam, kerana ia lebih plastik daripada yang lain, dan kamera lebih "realistik" daripada sebarang cara ekspresi artistik yang lain." Gorlov V. P. Pemadaman (elips) memainkan peranan penting dalam ekspresi bahasa skrin. Terima kasih kepada keaslian dan kekuatan bahasa imej yang luar biasa, ekspresi skrin dibina berdasarkan peninggalan yang berterusan. Peninggalan diperkenalkan untuk tiga tujuan: 1. Peninggalan disebabkan oleh fakta bahawa skrin adalah bentuk artistik untuk menyampaikan bahan, yang bermaksud ia berdasarkan pemilihan dan penempatan bahan - panjang dan "masa lemah" tindakan dibuang. 2. Semua yang ditunjukkan pada skrin harus mempunyai makna tertentu, tidak penting harus ditinggalkan, i.e. tindakan pada skrin, walaupun dibandingkan dengan teater, harus lebih "dimampatkan", melainkan pengarah mempunyai matlamat tertentu dan tidak berusaha untuk mencipta kesan tempoh, kemalasan atau kebosanan. 3. Hiburan skrin secara langsung bergantung pada dinamik dan keamatan tindakan. Pudovkin dan Eisenstein, dan selepas mereka arah yang lain, untuk menekankan kelajuan dan keamatan tindakan, sering meninggalkan saat yang menentukan dan hanya menunjukkan permulaan dan hasilnya. Sesungguhnya, dalam montaj bercakap tentang tukang besi, tidak perlu sama sekali untuk menunjukkan keseluruhan proses penempaan. Ia lebih berkesan untuk dipasang: 1. Rabu. persegi, tukang besi mengangkat tukul. 2. Kr. persegi, tukul jatuh pada bahan kerja. 3. Kr. persegi, ke dalam air, mendesis, ladam kuda yang telah siap turun. 4. Kr. persegi, tukang besi mengangkat tukul. 5. Rabu. persegi, siap, masih berasap ladam jatuh pada yang sebelumnya. Dan sebagainya "Pelan penyuntingan, frasa dan juga episod adalah sebahagian daripada keseluruhan yang sedang disiapkan dalam fikiran penonton. Tetapi untuk ini, bahagian itu mesti membawa maklumat yang cukup yang diperlukan untuk melengkapkan keseluruhannya. Tetapi keseluruhannya tidak boleh ditunjukkan, kerana ia ialah undang-undang (trope - A.K.) Post pro Toto (sebahagian bukannya keseluruhan - A.K.) memungkinkan untuk mencipta imej fenomena, dan tidak menunjukkannya hanya sebagai fakta atau urutan fenomena." Latyshev V. A. Dalam setiap bingkai, dalam setiap frasa montaj, aksi, episod harus ada sikap pendiam, kekurangan maklumat - sebagai kaedah utama mengekalkan minat. Untuk menentukan detik ini, pengarah mesti mempunyai deria irama yang sangat halus dan secara intuitif merasakan kekayaan maklumat bingkai. Sebaik-baiknya, tangkapan hendaklah dipotong sejurus sebelum penonton mempertimbangkannya sepenuhnya, sama seperti saat yang sesuai pada penghujung makan tengah hari ialah apabila anda hanya kekurangan makanan anda. Jika tidak, dalam kedua-dua kes, rasa kenyang muncul, merosakkan kesan keseluruhan dan, bukannya keseronokan, perasaan berat untuk "makan berlebihan." Mengenai penyuntingan selari Griffith. Prinsip pembinaannya mudah dan serupa dengan formula sastera "Dan pada masa ini ...". Teknik ini bagus untuk mengasah drama. Sebagai contoh, ia membantu untuk mengatur satu jenis tipu daya dengan tepat: "Penonton tahu, wira tidak tahu." Ia berfungsi dengan cemerlang apabila menyunting pelbagai pengejaran, menekankan serentak beberapa acara. Tetapi agar penggunaannya membawa apa-apa makna, acara yang dipasang mestilah, jika tidak disambungkan dengan ketat, maka sekurang-kurangnya entah bagaimana berkorelasi antara satu sama lain. Teknik ini berfungsi dengan baik dalam kedua-dua filem fiksyen dan dokumentari. Tetapi walaupun semasa penggambaran dokumentari, penggunaannya mesti dirancang terlebih dahulu, pada tahap skrip pengarah, agar tidak tersilap dalam memilih arah pergerakan, pandangan, titik menembak, dll. Prinsip penyuntingan yang paling penting seterusnya ialah irama. Irama menentukan aliran masa skrin, mengatur persepsi penonton dan dramaturgi. Irama mempunyai keupayaan untuk mengharmonikan struktur gubahan. Kekurangan tumpuan berirama, serta monotoni berirama, menimbulkan keletihan yang cepat. Irama yang teratur adalah cara yang berkuasa untuk mengawal sfera deria-emosi. Dalam struktur irama yang teratur tegar, gangguan dalam irama sentiasa dianggap sebagai loghat yang kuat. Primitif organisasi berirama ialah irama metrik, apabila panjang syot ditentukan secara fizikal (pada filem) atau oleh kaunter VCR. Struktur metrik sentiasa linear: ia sama ada mempercepatkan (meningkatkan ketegangan), atau melambatkan (reput), atau dipegang pada tahap yang sama (untuk menyampaikan rasa monotoni mekanikal, sebagai contoh, imej bunyi kilang di Ravel's " Balero"). Organisasi bahan ini tidak mengambil kira sama ada kandungan bingkai atau irama dalam bingkai. Oleh itu, bingkai yang dimaksudkan untuk penyuntingan metrik mestilah sama ada sangat jelas, atau benar-benar tepat dikira untuk semua komponen, bergantung pada tempatnya dalam struktur sedemikian (contoh klasik ialah serangan Kappelites dalam "Chapaev" oleh saudara Vasilyev). Organisasi berdenyut irama metrik adalah teknik yang sangat sukar untuk dilaksanakan dan biasanya tidak memberikan banyak kesan (contoh yang terkenal: gelombang dibahagikan kepada pukulan dan dikumpulkan oleh montaj metrik Pudovkin hanya melemahkan kesan pukulan yang dirakam oleh pengendali). Perlanggaran dua irama metrik kelihatan lebih menarik, contohnya, dengan pengeditan selari: contohnya. pecutan irama di satu tempat tindakan, dengan aliran perlahan yang membosankan di tempat lain. Tetapi teknik ini mesti ditetapkan pada tahap skrip pengarah, jika tidak, dengan bingkai pukulan yang tidak tepat dan terutamanya ralat dalam irama dalam bingkai, organisasinya menjadi bermasalah. Lebih kerap, pengeditan berirama digunakan pada skrin, dengan mengambil kira komposisi dan kandungan bingkai. Elemen utama yang menentukan panjang tangkapan dalam penyuntingan berirama ialah kerumitan garis besar dan latar belakang objek utama, kerumitan komposisi keseluruhan bingkai dan irama dalam bingkai. Bingkai mesti "dibaca" oleh penonton, dan ini memerlukan masa tertentu. Irama dalam bingkai dan ketegangan dramatik umum mempengaruhi masa "pembacaan" ini: semakin tinggi ia, semakin kuat penonton "membaca" maklumat daripada bingkai. Itu. dengan penyuntingan berirama, penekanan bukan pada masa tontonan yang objektif, tetapi pada masa persepsi subjektif. Anehnya, tetapi dua bingkai berdiri bersebelahan - yang ringkas, statik, dengan garis besar yang jelas, tidak rumit dan latar belakang monokromatik, dan yang kompleks, dinamik, dengan garis besar yang pecah atau latar belakang yang kompleks - walaupun pada hakikatnya yang kedua akan, katakan, 2 kali lebih lama dalam rakaman, secara subjektif akan dianggap sebagai setara dalam tempoh, kerana keamatan membaca ke-2 akan menjadi susunan magnitud yang lebih tinggi, dan masa untuk itu, walaupun dengan persepsi yang begitu sengit, akan dibelanjakan 2 kali lebih banyak. Masa subjektif yang diperlukan untuk membaca ini hanya boleh ditentukan secara intuitif, kerana ia bergantung kepada terlalu banyak faktor dan nuansa. Tetapi peraturan umum adalah ini: lebih ringkas bingkai, lebih rendah "harga"nya, lebih sedikit masa skrin yang perlu diambil. Organisasi bahan berirama sangat penting dalam mana-mana filem. Tetapi ia memerlukan perhatian khusus jika muzik sepatutnya digunakan. Tidak kira sama ada anda bekerja dalam salah satu genre muzik atau hanya merancang untuk menambah muzik latar belakang pada teks narasi. Kebanyakan karya muzik mempunyai irama yang ringkas atau kompleks, tetapi dinyatakan dengan jelas, yang, ditindih pada struktur montaj, serta-merta menjadi dominan berirama untuk keseluruhan bahan. Dan apa-apa ketidaktepatan dalam irama penyuntingan ditekankan, diserlahkan oleh muzik dan hanya mula "mengenai mata." Deria irama pengarah tidak boleh kalah dengan muzik. Pengarah perlu membangunkan rasa kebijaksanaan yang automatik dan tidak tersilap untuk mengekalkan sekurang-kurangnya irama mudah dalam penyuntingan. Kebetulan irama apabila memilih muzik untuk episod adalah jauh dari satu-satunya, tetapi syarat pertama untuk surat-menyuratnya. Jika anda mempunyai masalah dengan perasaan irama tempo, sebagai pilihan terakhir, pilih muzik terlebih dahulu, rakamkannya pada kaset induk dan edit gambar terus mengikut rentak. Walau bagaimanapun, kaedah ini hendaklah sentiasa digunakan dalam kes yang sukar apabila penyegerakan yang tepat dengan muzik diperlukan. Walaupun anda boleh menahan rentak struktur berirama yang agak kompleks "secara automatik" semasa penggambaran dan penyuntingan, tanpa memuatkan kepala anda dengannya. Tetapi jika fonogram bukan sahaja mempunyai latar belakang atau berirama, tetapi juga kepentingan dramatik yang ketara, sentiasa cuba untuk memilih dan menulisnya terlebih dahulu. Oleh itu, anda boleh mengatur penyuntingan dengan tepat bukan sahaja mengikut selang jam, tetapi juga mengikut selang menegak-dinamik. Secara amnya, struktur muziknya sangat kuat secara berirama sehingga, dengan pengecualian yang jarang berlaku, ia hampir selalu menjadi penentu untuk persepsi keseluruhan tempo-irama. Ia adalah satu paradoks, tetapi walaupun pengeditan anda tidak sempurna dari segi irama, dan terdapat gangguan berirama dalam persembahan muzik, namun penonton akan menganggapnya sebagai ralat dalam irama penyuntingan. Dan satu perkara terakhir. Kita tidak boleh lupa bahawa struktur irama penyuntingan ditetapkan semasa penggambaran dan ia bergantung pada irama intra-bingkai, keamatan tindakan, kandungan deria dan semantik dan komposisi bingkai. Oleh itu, irama setiap episod, denyutannya, mesti diputuskan sebelum penggambaran, jika tidak, dalam penyuntingan anda tidak perlu lagi bekerja, tetapi keluar darinya. Ia tidak selalu mungkin untuk keluar. Ini, dengan cara ini, adalah salah satu masalah yang paling serius apabila bekerja dengan bahan "dari pemilihan". Sentiasa, jika boleh, adalah lebih baik untuk merakam semula bahan seperti yang diperlukan untuk episod tertentu daripada mengambil rakaman, walaupun dengan kualiti yang sangat tinggi, tetapi difilemkan untuk kerja lain. Di sini saya akan bertolak dari klasifikasi montaj yang dibangunkan oleh Eisenstein. Hari ini, beberapa perkara dalam pengelasan ini sebahagiannya sudah lapuk, dan yang baharu telah ditambah. Tetapi pada masa yang sama ia tetap klasik dan digunakan oleh sekolah filem di seluruh dunia. Benar, nampaknya saya dalam klasifikasinya Eisenstein tidak bercakap tentang jenis, tetapi mengenai tahap organisasi pemasangan bahan. Pada masa yang sama, kita mesti ingat bahawa tidak ada tahap yang membatalkan yang lain. Mana-mana, walaupun pemasangan yang paling kompleks mesti distrukturkan mengikut logik, irama dan ciri-ciri lain - tanpa ini ia akan kekal, paling baik, percubaan pelajar. Peringkat organisasi penyuntingan seterusnya ialah penyuntingan oleh dominan (tonal dalam klasifikasi S. M. Eisenstein). Mana-mana ciri penting imej yang mengembangkan perasaan yang diperlukan untuk pengarang, yang melaluinya idea episod atau tugas frasa montaj direalisasikan, boleh dipilih sebagai dominan. Satu-satunya syarat ialah apa yang diambil sebagai dominan mestilah jelas (tidak semestinya beraksen) dinyatakan, mempunyai perkembangan tertentu, sekali lagi boleh difahami, dan membawa muatan deria-semantik tertentu. Frasa montaj emosi dibina secara menaik, tetapi bergantung dan ditentukan oleh titik akhir (cad). Ini mungkin perkembangan cahaya atau warna yang dominan, garis besar objek utama, latar belakang, komposisi bingkai atau saiz. Tetapi pembangunan dominan mesti mematuhi sepenuhnya undang-undang pembinaan dramatik, i.e. mempunyai permulaan, liku-liku, klimaks, berhenti, belokan dan denouement yang tersendiri. Hanya kemudian yang dominan menjadi tanda formatif dan deria-semantik, i.e. memperoleh kualiti unsur seni. Pusingan dan peleraian garis dominan boleh menjadi peleraiannya oleh dominan lain, yang mengambil yang sebelumnya dan memulakan tema plastik baharu. Dominan dibina, diselesaikan dan mengalir ke dalam satu sama lain sama seperti peristiwa dalam pembinaan dramatik (tetapi tanpa menggantikannya!). Mereka mendedahkan dalam plastik motif utama episod atau frasa montaj, dikaitkan dengan tugas keseluruhan episod itu. Itu. pengurusan dan pembangunan yang dominan adalah motif plastik. Dinamik ketegangan dan irama yang semakin meningkat, ekspresi dominan yang didedahkan dan pemampatan bahan akhirnya menghasilkan letupan. Dalam penyuntingan, terdapat dominan tematik dan sokongan. Yang pertama berkembang dalam lingkungan frasa atau episod montaj, yang terakhir berlalu, mengubah, melalui keseluruhannya, menyatukan siri bergambarnya menjadi satu keseluruhan. Mengekalkan beberapa dominan secara serentak dalam bahan dokumentari biasanya tidak praktikal. Pertama, ini memerlukan pengenalan beberapa lagi, selalunya bercanggah, keadaan semasa penggambaran, dengan bilangan tugas yang sudah terlalu besar diselesaikan pada masa yang sama, dan boleh dilakukan, selalunya, hanya pada penggambaran berperingkat. Kedua, sudah ada dua ciri dominan yang merumitkan persepsi filem itu, dan daripada tiga, sekurang-kurangnya satu hampir pasti tidak dapat dilihat oleh penonton. Walaupun di sini juga segala-galanya bergantung pada spesifik bingkai, ketepatan teknik dan kerumitan/kekayaan semantik. Anda boleh membangunkan secara serentak, katakan, tiga dominan semasa mengedit matahari terbit. Yang pertama adalah peningkatan dalam pencahayaan, yang kedua adalah pembangunan garis besar bulatan (cakera solar), dan yang ketiga, paling dinamik, akan menjadi pembangunan skema warna dari biru tua kepada oren terang atau kuning. Garis ini juga boleh diselesaikan ke dalam warna hijau terang padang rumput yang diterangi matahari dengan pantulan dari titisan embun (motif cahaya) dan, sebagai contoh, roda kereta, garis besar yang komposisinya bertepatan dengan cakera matahari. Jika kemudian roda mula bergerak semula dan kereta bergerak melintasi padang rumput, maka frasa yang dibuat dengan tepat akan segera melemparkan penonton ke dalam mitos "kereta matahari" Helios atau yang lain yang serupa - motif ini adalah archetypal, terdapat di kalangan semua orang dan boleh dibaca hampir tidak jelas (lihat Jung K. G., "Archetype and Symbol"). Salah satu varian montaj dominan - rima montaj - adalah berdasarkan persamaan bingkai atau frasa montaj: temporal atau spatial (menahan diri), atau langsung, atau panggilan gulung motif plastik. Rima berfungsi untuk mengaitkan dua adegan yang serupa dalam makna, emosi, atau secara paradoks mempunyai persamaan. Dalam kes ini, rima montaj menjadi sokongan yang menyatukan dan mengembangkan bingkai berirama atau frasa montaj secara bersekutu. Semakin jauh sajak dijarakkan antara satu sama lain dalam masa, semakin besar persamaan, sehingga secara kebetulan, diperlukan untuk penonton merealisasikan berimanya. Walau bagaimanapun, persamaan atau identiti ini adalah kebetulan tepat dalam bentuk, tetapi tidak dalam penyahkodan - semantik atau emosi. Jika tidak, rima bertukar menjadi tautologi. Rima sedemikian akan menyerupai ayat graphomaniac, dengan satu perkataan berima. Teknik berima montaj agak kompleks, tetapi jika dilakukan dengan tepat ia boleh memberikan kesan artistik yang kuat yang sukar dicapai dengan cara lain. Sebagai contoh, rima plastik dua episod dengan kandungan yang berbeza menentukan identiti semantik mereka, bukan subjungtif, tetapi sangat tegar menentukan dengan tepat cara membacanya. Dengan merangkai bingkai awal atau akhir beberapa frasa montaj, anda boleh mencapai kesan "mengira dari satu titik" situasi yang berbeza (permulaan), atau corak pengakhiran tunggal yang berbeza dalam kandungan, tetapi, katakan, pada dasarnya serupa laluan watak yang berbeza. Berima bingkai pertama dan terakhir memberikan perasaan infiniti atau kitaran proses, i.e. menutup benda itu ke dalam gelang gubahan bulat. Mengetepikan pembahagian Eisenstein dalam menyunting ke dalam tonal dan overtone (lagipun, mood emosi dan suasana bingkai yang sama boleh menjadi garis dominan seperti warna, garis besar, dll.), marilah kita memikirkan penyuntingan, yang dalam klasifikasi dipanggil "intelek", boleh ditafsirkan oleh S. M. Eisenstein sendiri sebagai "bunyi nada dari susunan intelektual." Nama ini agak mencerminkan jenis pemikiran dan keghairahan Eisenstein sendiri. Laluan ini adalah salah satu yang mungkin, tetapi ia adalah laluan pengarah "berudu". Amat sukar untuk mencapai kesan artistik padanya, kerana... konsep intelek mungkin menggembirakan dengan kerumitan falsafah atau paradoksnya, tetapi mereka hampir tidak pernah menyentuh perasaan. Lebih-lebih lagi, seperti yang kita ketahui, teknik inilah yang, pada umumnya, menjadi sebab kegagalan filem "Bezhin Meadow". Pembinaan intelektual terlalu kerap mengakibatkan sama ada dalam teka-teki atau - dan dalam praktiknya lebih kerap - dalam metafora primitif seperti "askar dihalau ke berek - biri-biri dihalau ke dalam kandang", "penjenayah adalah labah-labah", pengakhiran "Viva Mexico!" dan sebagainya. - iaitu menjadi metafora atau kiasan yang jelas. Alegori pada skrin, kerana kejelasannya, kelihatan seperti ciptaan buatan dan dianggap sebagai pengenaan biadap perbandingan intelektual tertentu pada penonton. Oleh itu, jika pembinaan falsafah yang kompleks bukan kepakaran anda, lebih baik menggunakannya dengan lebih jarang dan dengan sangat berhati-hati. Dan hanya segelintir yang benar-benar boleh menggoncang emosi penonton. Walau apa pun, Eisenstein sendiri gagal melakukan ini. Tidak ada teknik yang buruk, dan penyuntingan intelektual yang sama hari ini wujud dengan sempurna dalam... komedi, terutamanya komedi sipi. Di sana ia digunakan sama ada sebagai parodi metafora yang sangat langsung ini, atau secara langsung, sekali lagi sebagai parodi, tetapi watak atau situasi (dalam "It Can't Be" Gaidai, dsb.). Walaupun di sana banyak usaha diperlukan supaya ia tidak kelihatan seperti buffoone rata atau rebus. Kemudian, skop penyuntingan pintar telah diperluaskan. Melangkaui idea spekulatif semata-mata, jenis penyuntingan ini dipanggil "bersekutu." Mungkin, di sinilah terdapat akses terus kepada sifat seni skrin, dan kemungkinan keputusan pengarah dan kamera yang paling menarik. Sifat bersekutu pembinaan memberikan subteks montaj, kedalaman dan, akhirnya, imejan. Ia, seolah-olah, menentukan konteks deria-semantik di mana penonton harus mempertimbangkan episod atau bingkai tertentu. Dalam filem B. Shunkov "The Flood Zone" di peringkat akhir, lelaki tua yang menyanyi itu dikaitkan dengan patung batu purba. Atau dalam "Flute" oleh Yu. Schiller: keperibadian budak lelaki itu, wira filem - seruling, gendang - orang ramai, orang ramai, pejabat sekolah, dll. Persatuan itu boleh, seperti dalam kes sebelumnya, interframe, i.e. mengaitkan peristiwa atau objek dalam satu suapan. Atau mungkin, melampaui skopnya, sertakan kalangan bersekutu yang apriori diketahui oleh penonton. Ini boleh sama ada fenomena realiti atau sejarah yang telah menjadi simbolik, atau imej artistik (contohnya, episod akhir bola bertopeng filem "On the Edge" oleh B. Shunkov). Lebih baik jika persepsi asal itu sendiri berubah (tamat akhir filem "Komedi Keselamatan Tinggi") Walau apa pun, unsur-unsur ini harus sama ada diketahui umum, atau, sekurang-kurangnya, dimasukkan ke dalam bulatan konsep penonton yang ditujukan untuk filem ini (iaitu, alamat penonton - kita akan membincangkannya secara berasingan). Sememangnya sebarang elemen boleh digunakan untuk membolehkan persatuan. Satu-satunya syarat ialah: pengenalannya, kebolehingatan dalam imej "asal" dan "kebolehbacaan" kontekstual bagi korelasi bingkai atau frasa montaj yang dikaitkan dengannya. Salah satu pilihan yang paling biasa untuk membolehkan persatuan adalah melalui satu siri bunyi, i.e. melalui penjajaran bunyi menegak dalam penyuntingan (penyuntingan menegak - bingkai yang disambungkan kepada urutan bunyi menimbulkan makna ketiga). Malah, sudah cukup untuk memasukkan beberapa muzik atau teks terang yang dikaitkan dengan objek atau konsep, dan penonton akan mengaitkan dengan mereka apa yang berlaku pada skrin. Sudah tentu, bunyi sahaja tidak mencukupi; beberapa jenis surat-menyurat mesti dibina dalam gambar, situasi, watak, dll. Contoh paling mudah: ambil gambar bercat putih di beberapa taman dan ucapkan di belakang tabir dengan suara wanita frasa: "Oh, indah, kebun sakura yang indah!.." - bagi mereka yang mengetahui permainan itu, persatuan itu adalah kedua-duanya dengan "The Cherry Orchard” dan dengan A sendiri P. Chekhov disediakan. Dan jika anda membiarkan wanita lain dengan gaun putih panjang berjalan di sepanjangnya, dan lebih baik lagi - dengan topi dengan tepi lebar... Tanda persatuan dalam bingkai adalah perkara yang lebih kompleks. Untuk mengaitkan, sebagai contoh, jamuan dengan mesyuarat meja. sel, ia tidak mencukupi untuk membuang alas meja merah di atas meja. Sekurang-kurangnya dua atau tiga elemen lagi diperlukan untuk penonton menganggap perkaitan ini sesuai dengan reka bentuk (contohnya, jenis dan pose teman minum, beberapa jenis potret upacara di belakang "pegawai pengerusi" dan dekanter muka di hadapan. dia, dsb.). Situasi situasi terdiri daripada kebetulan unsur-unsur penting tindakan, situasi, dijelaskan, sekali lagi, sama ada dengan bunyi atau oleh unsur-unsur bingkai ("Flute" oleh J. Schiller). Adalah penting untuk diingat bahawa persatuan yang timbul secara spontan dalam penonton boleh membawanya jauh dari niat pengarang ke mana-mana arah dan jauh tidak terhingga. Oleh itu, untuk bacaan yang betul, usaha berasingan diperlukan untuk membina titik rujukan persatuan. Salah satu kesilapan paling biasa pengarah baru (dan bukan sahaja) adalah bergantung pada persepsi mereka sendiri: "sejak saya melihatnya, maka semua orang akan memahaminya." Kadang-kadang ini disebabkan oleh ketakutan dikuasai. Oleh itu, persatuan yang dibina, sekurang-kurangnya pada mulanya, perlu disemak dengan menunjukkan bahan bukan sahaja kepada rakan sekerja, tetapi juga kepada semua orang yang boleh anda klasifikasikan sebagai khalayak berpotensi anda dan semak mereka untuk kecukupan bacaan. Bahaya kedua teknik ini ialah kehilangan garis antara kebolehbacaan persatuan dan kebanjiran. Montaj tarikan ialah teknik yang mengambil prinsip montaj ke had logiknya: di sini bukan lagi bingkai yang bertembung, menimbulkan makna ketiga, tetapi frasa dan episod montaj. Khususnya, "Fasisme Biasa" M. Romm adalah berdasarkan teknik ini. Perkataan "tarikan" di sini tidak bermaksud sejenis hiburan atau helah, tetapi satu yang direka untuk hasil emosi dan semantik dan pada masa yang sama sambungan yang sangat berkesan dan menyentuh hati. Unsur-unsur yang bertembung dalam tarikan tidak semestinya perlu kontras dalam kandungannya - kontras hanya khusus dan tidak selalu cara terbaik untuk melaksanakan teknik ini. Perkara utama ialah penyahkodan dan sikap baru terhadap apa yang sedang berlaku, tetapi bukan sebagai kesimpulan logik, pemahaman, tetapi sebagai penemuan, wawasan penonton, tetapi disediakan dan dianjurkan oleh pengarang. Montaj tarikan juga bukan ciptaan sinematik. Eisenstein sendiri pada mulanya mengembangkan teknik ini berkaitan dengan pentas teater. Dan lama sebelum dia, ia digunakan oleh kesusasteraan, lukisan, dan muzik: untuk meningkatkan kesan kedua-dua tragis dan komik. Sebagai contoh, dalam kesusasteraan terdapat pertembungan episod. Pemandangan dengan penggali kubur di Hamlet dan ribut di King Lear adalah tarikan yang sama. Sama seperti akhir Pushkin "Mozart dan Salieri": "Tetapi adakah dia betul?
Ia adalah korelasi, "sendi montaj" monolog ini dengan adegan keracunan sebelumnya yang mendedahkan kedua-dua tidak bermakna perbuatan itu dan fakta bahawa Salieri akan kekal "kedua" walaupun genius itu mati. Plot twist yang dilaksanakan dengan tepat dan berkesan biasanya juga dibina berdasarkan tarikan ("Peaches" O'Henry). Untuk skrin, kerana kejelasannya, teknik ini telah menjadi salah satu cara pengaruh yang paling berkuasa dengan tepat kerana kemungkinan pelaksanaan plastik semata-mata. Selain itu, sebagai teknik penyuntingan, ia ternyata mungkin yang paling berharga untuk pembuat filem dokumentari, kerana Kadang-kadang ia membolehkan anda menaikkan bahan yang telah difilemkan, tetapi bersifat setiap hari, ke dalam struktur kiasan. Satu lagi teknik penyuntingan yang akan kami fokuskan ialah penyuntingan jauh A. Peleshyan. Pada dasarnya, dia mengulangi teknik refrain, tetapi menggabungkannya dengan montaj overtone Eisenstein (selari dengan I. Weisfeld). Teknik ini dilaksanakan seperti ini: bingkai atau frasa montaj tertentu, verbatim atau sedikit diubah suai, diulang beberapa kali dalam pita. Tetapi, tidak seperti renungan biasa, episod yang diselitkan di antara mereka setiap kali menetapkan penyahkodan baharu bagi maksud semantik frasa ini. Di sini, bacaan bingkai juga bergantung pada kedudukan kontekstualnya. Tetapi berbeza dengan prinsip Eisenstein tentang "mengukir makna" dari perlanggaran bingkai atau frasa montaj, Peleshyan, dalam rumusannya sendiri, berusaha "tidak menyatukan mereka, bukan untuk menolaknya, tetapi untuk mewujudkan jarak di antara mereka." Ini memungkinkan untuk tidak menyepadukan, tetapi, sebaliknya, untuk memisahkan makna satu bingkai kepada kepelbagaian yang dipersembahkan secara beransur-ansur kepada penonton. Daripada komplikasi medan semantik, penyederhanaan sementara berlaku. Dan penonton, bukannya "tiga makna" (2 bingkai dan 1 bersepadu), dibentangkan dengan "ketiga" atau "suku" daripadanya. Mengurangkan teknik kepada bentuk primitif, kita boleh mengatakan bahawa, tidak seperti pelekatan klasik A + B + C + D, prinsip A - B, A - C, A - D, dll berfungsi di sini. Hasilnya ialah sejenis pembalikan semantik secara beransur-ansur, mengisi objek atau fenomena dengan lebih banyak makna baru, secara beransur-ansur bertindih antara satu sama lain dan membawanya ke tahap polisemi imej artistik. Pada masa yang sama, struktur pita juga ternyata tersusun dengan jelas dalam irama oleh bingkai-rhymes yang serupa dan berulang. "Struktur sebegini sangat mengingatkan struktur puisi atau kristal. Ia sukar untuk dibuat, tetapi selepas reka bentuk terakhirnya ia tidak boleh diubah lagi. Lebih-lebih lagi, menurut Peleshyan, dalam struktur sedemikian walaupun unsur yang dibuang akan mempunyai maknanya sendiri dan akan mempengaruhi dengan tepat oleh ketiadaannya pada persepsi struktur keseluruhan "- menulis salah seorang pengkritik dalam majalah "The Art of Cinema". Walau bagaimanapun, di sini mesti ditambah bahawa sifat terakhir ini wujud dalam mana-mana imej artistik yang telah dilengkapkan. Pengarang: A. Kaminsky; Penerbitan: v-montaj.narod.ru
▪ Arkib video digital untuk rumah ▪ Menggunakan Pelan dalam Rakaman Video
Mesin untuk menipis bunga di taman
02.05.2024 Mikroskop Inframerah Lanjutan
02.05.2024 Perangkap udara untuk serangga
01.05.2024
▪ Boeing penumpang tanpa pemandu ▪ Payung terjun untuk seluruh pesawat ▪ Pemusnah elektrik masa depan ▪ Pengecasan tanpa wayar sehingga 30cm jauhnya
▪ bahagian tapak Dan kemudian seorang pencipta (TRIZ) muncul. Pemilihan artikel ▪ artikel oleh Muhammad al-Bukhari. Kata-kata mutiara yang terkenal ▪ artikel Buah mana yang pernah dipanggil gooseberry Cina? Jawapan terperinci ▪ Pasal Pengantin Lelaki. Deskripsi kerja ▪ pasal Tali luar biasa. Fokus rahsia
Laman utama | Perpustakaan | artikel | Peta Laman | Ulasan laman web
www.diagram.com.ua |
Kami mengesyorkan artikel yang menarik bahagian 
Lihat artikel lain bahagian 
Berita terkini sains dan teknologi, elektronik baharu:
Semua bahasa halaman ini